عباس بهارلو که معتقد است اگر سینمای صامت ایران در نطفه خفه نشده بود، بی شک زبان سینمای ما بیش از امروز گسترش یافته بود، می گوید در حوزه پژوهش سینما موضوع هایی هستند که در محدوده خط قرمز قرار دارند و نمی توان از آن ها نوشت، وگرنه کار دچار ممیزی و سانسور می شود.

به گزارش ایسنا، در آستانه روز ملی سینما (۲۱ شهریور) با یکی از پژوهشگران و مورخان مطرح سینمای ایران گپ و گفتی داشتیم درباره آنچه در تاریخ سینمای ما در بخش پژوهش، ایراد و اشکال دارد و یا به آن بی توجهی شده است. عباس بهارلو که سال هاست در عرصه تحقیق و تالیف کتاب های سینمایی مشغل به کار است، در این گفت وگو تاکید دارد که برای به جا ماندن اطلاعاتی درست و دقیق از سینماگران و فیلم ها، باید تسلط کاملی از سوی پرسش کننده نسبت به موضوع وجود داشته باشد تا مثل الان اطلاعات ناقص و سردرگم کننده درباره برخی چهره های قدیمی سینما ثبت نشود.

مشروح این مصاحبه را در ادامه می خوانید:

در تاریخ سینمای ایران چه بخش ها و موضوع هایی هستند که به آن ها آن طور که باید توجه نشده و مغفول مانده اند؟

من چند باری در مقدمه ی کتاب ها و گفت وگوهایم به تأکید گفته ام که سینمای ایران عرصه های کارنشده فراوانی دارد. نخستین و مهم ترین دلیلش هم این است که بسیاری از اسناد «دست اول» یا نابود شده اند یا در دسترس نیستند. آن مقدار اندکی هم که به عنوان تاریخ شفاهی و خاطرات دست اندرکاران سینما منتشر شده، اگر چه می توانند عصای دست پژوهشگران باشند، در موارد زیادی خطاها و اشکال ها و ابهام های فراوانی دارند.

برای روشن تر شدن موضوع می توانید شاهد مثال بیاورید؟

بله، مثلا من ده، یازده ماه است که در مورد فرخ غفاری و دلایل توقیف فیلم او «جنوب شهر» در سال ۱۳۳۷ تحقیق می کنم. خوشبختانه با غفاری مصاحبه های مفصلی شده که چه به صورت کتاب و جزوه و فیلم و نوار و چه در مطبوعات، در سال های دور و نزدیک، منتشر شده اند؛ اما وقتی این مجموعه گفت وگوها را کنار هم قرار می دهیم، به جای آنکه نقطه های تاریک و مبهم زندگی او را روشن کنند، گاهی ما را دچار سردرگمی و پریشانی می کنند. به عنوان مثال غفاری در سال های جوانی اش دست کم دو سه بار در پاریس اقامت داشته و در هر اقامت به کارهایی مشغول بوده، که هر کدام در جای خود در شکل گیری و تحول شخصیت هنری او بسیار مؤثر بوده اند؛ اما در پاره ای از این گفت وگوها گاهی آنچه غفاری روایت می کند معلوم نیست مربوط به کدام سفر و دوره از زندگی او است. غفاری پاسخ کوتاه یا بلندی به گفت وگوکننده داده که به نظر خودش و گفت وگوکننده وافی به مقصود بوده است؛ اما اگر قرار باشد اطلاعاتی را که او نقل می کند به لحاظ تاریخی و تقویمی در جای خودش قرار بدهیم با تناقض و مشکل روبرو می شویم و باید دست به تحقیق گسترده تری، فراتر از این گفت وگوها بزنیم.

یعنی آنچه به عنوان تاریخ شفاهی وجود دارد چندان مفید نیست؟

مسلما مفید است، اما شما وقتی در مقام پژوهشگر می خواهید در تحقیقتان از آن داده ها استفاده کنید باید کاملا هشیارانه عمل کنید. به عقیده من وقتی قرار است با شخصی به گفت وگو بنشینیم دست کم باید از حیث اطلاعات کلی به اندازه خود او زیر و بم های تاریخی موضوع مورد بحث را بشناسیم یا به کلیات مفیدی از زندگی او واقف باشیم. در واقع با پرسش هایمان به او کمک کنیم که روایت دقیق و درستی از موضوع گفت وگو یا خاطرات و زندگی اش به دست بدهد.

چرا بعد از گذشت این همه سال که از پیدایش سینمای ایران می گذرد از تاریخ تحلیل سینمایمان محروم هستیم؟

من بارها گفته و نوشته ام، قبل از آنکه تاریخ تحلیلی سینمای ایران نوشته شود باید فیلم ها با دقت و حوصله دیده شوند تا تاریخی که نوشته می شود مبتنی بر دیده ها و مشاهدات و اسناد «دست اول» باشد که نویسنده طبعا با تلاش و کوشش بسیار به آن ها دست می یابد. خوشبختانه اسناد مکتوب و فیلم ها روز به روز بیشتر پیدا می شوند و می توانند دست کم از بابت تاریخ نگاری نکته های تاریک مانده بیشتری را روشن کنند. گمان من بر این است که اگر قرار باشد تاریخ تحلیلی یا اجتماعی سینمای ایران نوشته شود، این کار پژوهشی نباید مبتنی بر حدس و گمان و تکرار اشتباه های دیگران و استناد به بریده جراید کم ارزش باشد. باید فیلم ها و اسناد مکتوب رسمی را دید؛ به همین دلیل است که من ترجیح دادم قبل از نوشتن کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» ابتدا فیلم ها را بیابم و بسیاری از آن ها را برای بار دوم و سوم ببینم، که حاصلش شد چهار جلد کتاب «فیلمشناخت ایران» یا «فیلمشناسی سینمای ایران» از سال ۱۳۰۹ تا ۱۳۹۰.

فکر می کنید مجموعه چهار جلدی «فیلمشناخت ایران» و کتاب دیگرتان «دانشنامه سینمای ایران» یا کتاب «خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران» و کتاب هایی که درباره فیلمسازان شاخص سینمای ایران تألیف کرده اید به عنوان منابع مکتوب برای نوشتن تاریخ سینما کفایت می کنند یا در یک موقعیت ایده آل کماکان باید مجموعه فیلم ها هم دیده شوند؟

کتاب هایی که نام بردید برای هر تحقیقی ضروری هستند و محقق اگر بخواهد می تواند به آن ها رجوع و به عنوان عصای دست از آن ها استفاده کند یا کمک بگیرد. منظورم این است که این کتاب ها می توانند مبنای پاره ای کارهای تحقیقی باشند؛ اگر چه صرفا با استناد به آن ها نمی توان مقاله تحلیلی نوشت، چرا که برای تحلیل مثلا سبک کار یک فیلمساز یا فیلمبردار یا تدوینگر یا بازیگر و نظایر این ها باید فیلم های آن ها دیده شوند.

حالا که موضوع گفت وگو به سبک و پژوهش و مطالعات سینمایی رسید، ارزیابی شما از آنچه تا کنون انجام گرفته چیست؟

من پاسخ شما را از این زاویه می دهم؛ آیا ما برای پژوهش و مطالعات سینمایی می توانیم از الگوهای شناخته شده غربی و اروپایی استفاده کنیم؟ می توانیم پژوهش های سبک شناسی داشته باشیم؟ می توانیم با استفاده از آن الگوها نوع یا گونه های سینمایی را بررسی کنیم؟ می توانیم براساس آنچه مثلا در فرانسه اتفاق افتاده از «موج نو» سینمای ایران سخن بگوییم؟ به گمان من، ما نه صاحب سبک های سینمایی هستیم که قابل اعتنا و بررسی باشند، نه نوع یا گونه های منسجم سینمایی داریم که در قالب های شناخته شده بگنجند. سینمای ایران یک اصطلاح شناخته شده به اسم «فیلمفارسی» دارد که واضع آن شادروان هوشنگ کاوسی بود، بدون آنکه خود او توضیح به طور دقیق توضیح بدهد که مرادش از این اصطلاح چیست. هر فیلم سخیفی را که فاقد کارگردانی، فیلمنامه دقیق، بازیگری حساب شده، تدوین درست و نظایر این ها بوده را زیر این اصطلاح کلی با چکش انتقاد خود می کوبید و در نقدها و بررسی هایش فراتر از این هم نمی رفت.

آیا یکی از دلایلش این نیست که متر و معیار مشخصی برای بررسی فیلم ها و فیلمسازان وجود ندارد؟

ببینید. در بررسی های تحلیلی و تاریخی در بهترین حالت گفته می شود «سینما در دوره قاجار»، «دوره اول فیلمسازی»، «سینما در دوره کودتای ۲۸ مرداد»، «سینمای دهه شصت»، «سینمای دوره اصلاحات» یا در شکلی دیگر گفته می شود «سینمای کیارستمی»، «سینمای شهیدثالث»، «سینمای مهرجویی»، «سینمای تقوایی» و نظایر این ها. آیا این طبقه بندی ها متر و معیارهای درستی هستند؟ بعد از کودتای ۲۸ مرداد همه جور فیلمی ساخته شده، از فیلم های اجتماعی و انتقادی که تعدادی از آن ها توقیف شدند تا ملودرام های رقص و آوازدار و کمدی های کم ارزش، یا در دوره موسوم به «اصلاحات» آیا فیلم هایی که ساخته شدند - همه یا اغلب شان - فیلم هایی بودند که از اصول و زیبایی شناسی یکسانی تبعیت می کردند؟ یا اگر بخواهیم به کارگردان هایمان بپردازیم، آیا کیارستمی در تمام دوره های فعالیتش یک مسیر را دنبال کرده است ؟ یا مهرجویی یا کیمیایی یا تقوایی؟ هر سه فیلم این فیلمسازان را که بررسی کنیم، می بینیم که تغییرهای محسوسی در آن ها مشاهده می شود. بنابراین اگر چه براساس این دسته بندی ها می توان مقاله یا مقاله هایی نوشت، اما طبعا متر و معیارهای چندان معتبری نیستند.

معمولا چه قدر از این پژوهش هایی که در قالب تاریخ نگاری و خاطرات شفاهی انجام و منتشر می شوند به مشکل سانسور برمی خورند؟

قطعا در بسیاری موارد با مشکل ممیزی مواجه می شوند. نوشتن درباره بسیاری از موضوع ها، کماکان، در محدوه خط قرمز است. نمونه هایش کم نیست. هنوز نمی شود درباره بعضی از فیلمسازان و فیلم هایشان به شکل جامع نوشت، نوشتن درباره بعضی موضوع ها مثلا رقص و آواز فیلم ها محدودیت دارد، برای نوشتن درباره جنبه های اروتیک فیلم ها خودسانسوری وجود دارد، جای دور نرویم ما حتی نمی توانیم عکس بسیاری از فیلم ها یا پوستر اکثر قریب به اتفاق فیلم های سال های ماضی را منتشر کنیم.

و در آخر اینکه بعد از سال ها تحقیق و پژوهش به نظر شما ریشه و بنیان مشکلات سینمای ایران در کجاست؟

در خیلی جاها. یکی این است که سینمای ما روی اصول بنیان نشده و شکل نگرفته است. من مایلم به موضوعی برای چندمین بار اشاره کنم. همه جای دنیا سینما با نمایش فیلم در میان مردم شروع شد؛ یعنی اول فیلم ها را برای جلب نظر مردم برای آن ها نمایش دادند؛ اما نخستین دستگاه های نمایش فیلم در ایران را دربار قاجار وارد کرد، و فیلم ها برای اهل دربار و اشراف نمایش داده شدند. تا سال ها وضع به همین منوال بود، بعد هم که نخستین مکان های نمایشی توسط امثال میرزا ابراهیم خان صحاف باشی دایر شدند، باز فقط اشراف و فئودال زاده ها بودند که به تماشای فیلم ها می رفتند؛ یعنی آن هایی که اصطلاحا دست شان به دهان شان می رسید. نکته بعدی این است که ما سینمای صامت به معنای متعارف آن نداشتیم. در همان سال ۱۳۱۲ که فیلم صامت «حاجی آقا آکتر سینما» (آوانس اوگانیانس) نمایش داده شد، فیلم ناطق «دختر لر» (خان بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) هم به نمایش درآمد. به گمان من این دو فیلم به شکل تمثیلی و کنایی همه فیلم های سینمای ما را در طول تاریخ هشتاد ساله اش واخوانی می کنند. تفاوت بسیاری بین فیلم اوگانیانس و فیلم سپنتا اردشیر ایرانی وجود دارد: «حاجی آقا …» بر تصویر استوار است و «دختر لر» بر کلام؛ اوگانیانس به ادبیات تصویری معتقد بود، و سپنتا اردشیر ایرانی بر ادبیات کلامی؛ در فیلم اوگانیانس حتی با توجه به امکانات محدود صناعتی دوربین حرکت دارد و بسیاری از تصویرها درشت است و از فاصله نزدیک فیلمبرداری شده است، اما در فیلم سپنتا اردشیر ایرانی بیشتر نماها به شیوه صحنه تئاتر عمومی و از فاصله دور است؛ اوگانیانس کوشیده بود توهم واقعیت را با تصویر خلق کند، و سپنتا با کلام. بنابراین اگر اوگانیانس می توانست به فیلمسازی ادامه بدهد و سینمای صامت در نطفه خفه نشده بود، بی شک زبان سینمای ما بیش از امروز گسترش یافته بود.

عباس بهارلو

انتهای پیام