جهان های بی کنش
خبرگزاری تسنیم - احسان زیورعالم
بر این باورم که درام کنش و عصاره کنش کشمکش است تا آنجا که اگر وضعیتی واجد کشمکش باشد، دراماتیک است. بدون کشمکش، درامی در کار نیست. درام روند حل کمشکش و آنچه در تحلیل دراماتیک مهمتر از همه به حساب می آید، درک ذات کشمکش در نمایشنامه است. کشمکش، شخصیت ها را می آفریند یا شخصیت ها کشمکش ها را می آفرینند. برای درک متن دراماتیک کشف و افشای کشمکش ضروری است.
حال تصور کنید این گزاره برای نمایشی کار نکند. یعنی شما نه با کنشی روبه رو باشید و نه کشمکشی را شاهد باشید. نمایشی که آدم هایش بدون پویایی روی صحنه، حرف می زنند و روایتگری می کنند؛ اما گویی میانشان چیزی وجود ندارد. کنشی در کار نیست. برخوردی رخ نمی دهد. نگاهی ردوبدل نمی شود و این وضعیت به یک جهان بی کشمکش بدل می شود. از خودتان می پرسید مسأله این افراد چیست و چرا برایمان از خودشان می گویند؟ چرا باید به این بی کنشی توجه کنیم و آن را اثر دراماتیک بدانیم؟ مگر نه آنکه درام کنش است؟
امیررضا کوهستانی بدون شک یکی از چهره های جذاب در حوزه تئاتر بی کنش است. نمایش های او به واسطه سیطره مینیمالیسم بر آثارش واجد نوعی بی کنشی است. البته اگر کنش را چیزی ملموس بدانیم که به چشم می آید. هر چند که می توان استدلال کرد بی کنشی هم خود نوعی کنش است، بسته به آنکه موقعیت چیست. نمونه جذاب این بی کنشی ها را می توان در آثاری چون «دیوار چهارم» یا «رقص روی لیوان ها» جستجو کرد. کوهستانی شاید برآمده از زیستش در شهری چون شیراز به نوعی حذف کنش از درام رسیده است که در آن، بی کنشی به کشمکش بدل می شود. به عبارتی شخصیت هایی که دست به کنش دراماتیک نمی زنند، در کشمکش درونی اسیر می شوند و مدام تلاش می کنند با «کشمکش با خویشتن» مبارزه کنند. شاید نمونه جذابش را در «بی تابستان» و در شخصیت سعید چنگیزیان بتوان یافت. نقاشی که زیر اخیه همسرش در مدرسه است و در دوره ای ۹ ماهه در تنگنای علاقه مندی دختربچه ای و مادرش به او، با کشمکشی درونی درگیر می شود. تا آنجا که او را به سکوت رهنمون می کند. این سکوت ها چیزی است که در آثار امیررضا کوهستانی بدل به کنش می شود و این کنش برای مخاطب نیز قابل درک است و شاید یکی از دلایل جذابیت و محبوبیت آثار او، همین باشد که برخلاف آثار شلوغ کار ایرانی، کنش را در بی حرکتی بازتاب می دهد.
«تجربه های اخیر» کاری از مجتبی جدی نیز مشمول چنین وضعیتی است. نمایش که براساس نگاه آزاد امیررضا کوهستانی به نمایشنامه نادیا راس و جکوب ورن است، روایت ۱۱۹ ساله از زندگی سه نسل خانواده ای است، این روایت از زبان زنان خانواده نقل می شود، از مادربزرگی که پیش از جنگ جهانی اول، عاشق مردی می شود که با رضایت ترکش می کند و دو دختر از او به دنیا می آورد تا نوه ای که اکنون در موقعیتی مشابه با آن روزگار مادربزرگش، بر سر دوراهی (Dilemma) اخلاقی و روانی قرار گرفته است. تنگنایی که گویی سینه به سینه در خانواده منتقل می شود. آنان همگی درگیر بی کنشی تاریخی اند. جنگ و جدال های تاریخی جهان معاصر احاطه شان می کند تا شاید آنان را درگیر خود کند؛ اما آنان کماکان درگیرودار هویت گمشده ای اند که رویدادهای تاریخی کمکی به کشفشان نمی کند. شاید آنان را از یافتنش دور می کند و شاید هم مک گافینی باشند برای توجیه نیافتن گمشده بی نشان.
مجتبی جدی تلاش می کند در این بی کنشی، نمایشی مینیمال بیافریند. نمایشی که شاید می خواهد بگوید ساده است و در دل خود نیز چیز ساده ای دارد. هر چند این سادگی در واژگان بیان می شود و همه چیز به دیالوگ های بریده بریده و هر از گاهی خلاصه می شود؛ اما باید توجه داشت سادگی مبدع پیچیدگی است. هویت گمشده زن نخست نمایش به آن سادگی که گفته می شود نیست. او هویت خود را در نسبت با مردی سیاه پوست از دست می دهد و سه نسل را درگیر این بی هویتی می کند که تنها توجیهشان از بودن، سق سیاه یکی از دوقلوهاست. بماند که اصلا مشخص نیست واقعا مرد رفته سیاه بوده یا خیر یا اینکه چرا همان مرد در قامت یک نظامی سروکله اش پیدا می شود. نشانه های چنین تقلیل گرا ظاهر می شوند و بدون حضور رقیب دیگری روی صحنه می مانند. مثل شکاف روی پیشانی قل دوم که عاملی برای نسبت های خویشاوندی می شود. همین تقلیل گرایی موجب می شود که نمایش جدی به سوی خلاصه شدن به صندلی ها پیش برود.
کلیت نمایش چند صندلی است که صحنه را به چند بخش تقسیم می کند تا هر یک نشان از موقعیت خاصی داشته باشد. چهار صندلی به یک اتاق پذیرایی تبدیل می شود و سه صندلی به یک جلسه مشاوره. هیچ چیز دیگری در صحنه نیست، جز یک جعبه خالی کیک و کارد که کارد هم نیست. گویی نیازی نیست در این کشاکش درونی شخصیت ها چیزی روی صحنه برود. مشخص نیست چرا باید از میان بی شمار اشیا و آکسسوار ممکن، همین چند نمونه روی صحنه خودنمایی کند. از آنجا که ما با متن نوشته شده روبه رو نیستیم، جز میزانسن های متکی بر دوتایی نشستن و ایستادن، هیچ استدلالی به ذهن خطور نمی کند. با این حال، اگر به جای صندلی دبه های پلاستیکی وجود داشت، چه اتفاقی رخ می داد؟ پاسخ روشنی برایش وجود ندارد؛ اما منطق صندلی ها هم می تواند مورد شک قرار بگیرد. تا جایی که دو سویه بودن نمایش نیز کمی محل ایراد شود.
اگر مهمترین کنش نمایش را خیره شدن شخصیت ها در بزنگاه های زمانی بدانیم، در بیشتر موقعیت ها که وضعیت قطری میان دو شخصیت پدید می آید، این کنش از چشم مخاطب دور می ماند. همانند ورود دوقلوها که هر یک از سویی و در تقارن معکوسی قرار می گیرند. مخاطبان نمی توانند توأمان کنش دو بازیگر را مشاهده کنند و باید دست به یک انتخاب بزنند. خیره شدن یکی از شخصیت ها حذف می شود و این وضعیت کمی رادیکال کردن حذف و تعدیل ها است. این قضیه چندبار دیگر نیز تکرار می شود. حذف هر المان ممکن از روی صحنه به ظاهر برای ساده سازی است؛ اما چقدر این ساده سازی به نمایش کمک می کند؟ آیا با تقلیل گرایی صحنه به ذات نمایشنامه نزدیک می شویم؟ آیا ما به درکی از جهان درونی شخصیت ها نائل می شویم؟ آیا می توانیم این سرگشتگی و ناتوانایی در یافتن هویت را ادراک کنیم؟
ساده سازی و تقلیل گرایی در «تجربه های اخیر» را می توان خوانش کرد. اینکه برای آدم های نمایش این وضعیت پایایی است. آنان در جهانی چنین مسطح، بدون پستی و بلندی زیست می کنند که شمارشگر تاریخش مدام در حال چرخیدن است و سرعتش بیش از زمانی است که ما درک می کنیم. ۱۱۹ سال در ۵۰ دقیقه گواه بر بطالت دارد. بطالتی که منتهای هیجانش دادن همه سرمایه به روانشناسی دوره گرد است، همین. این تقلیل گرایی به آنچه نمایشنامه می گوید نزدیک می شود؛ اما به نظر نمی تواند به نگاه مخاطب نزدیک شود. نخست آنکه زیست شخصیت های انتخاب شده در نمایش چندان با زیست مخاطب امروزی ایرانی همخوانی ندارد. سالن نمایش محل حضور تماشاگران جوان است که هنوز با موضوع هویت چنین انفعالی روبه رو نشده اند. نسل جوان نمی تواند این بی کنشی را تحمل کند و آن را ضعف دراماتیک می داند؛ چرا که او نیز همانند نگارنده فرض را بر این می گیرد که درام یعنی کنش. هر چند اثبات این موضوع ساده است که این بی کنشی به سبب کشمکش درونی است؛ اما به چه میزان این کشمکش درونی بازتاب بیرونی دارد؟
«تجربه های اخیر» هرچند از منطق قابل استدلالی برای فرم اجرایی اش تبعیت می کند، به گمان نتوانسته فاصله میان وجه درونی شخصیت ها و بازتاب بیرونی آن به عنوان رویکرد دراماتیک را روشن کند. نمایش می خواهد تخت باشد و این تختی میان مخاطب و اثر فاصله می اندازد. می شود اثری برای گروه خاص نه جمع عمومی مخاطبان. خسته کننده می شود و مخاطب را از خود دور می کند. بی گمان در آثار مدرنی چون «تجربه های اخیر» فرصت هایی برای آشنازدایی از فرم اجرایی وجود دارد. جایی می تواند شیوه روایی را دستکاری کرد. می تواند همانطور که زمان متن کوهستانی را چند سال پیش آورده است، کمی در شکل روایی نیز تغییر ایجاد بکند. می توانست امروزیش بکند و یا در بازی پستی و بلندی ایجاد بکند. بازی هایی که شاید می توانست چنین خط کشی شده نباشد و بازیگر را برای ابراز توانایی هایش آزادتر گذاشت.
انتهای پیام/
بر این باورم که درام کنش و عصاره کنش کشمکش است تا آنجا که اگر وضعیتی واجد کشمکش باشد، دراماتیک است. بدون کشمکش، درامی در کار نیست. درام روند حل کمشکش و آنچه در تحلیل دراماتیک مهمتر از همه به حساب می آید، درک ذات کشمکش در نمایشنامه است. کشمکش، شخصیت ها را می آفریند یا شخصیت ها کشمکش ها را می آفرینند. برای درک متن دراماتیک کشف و افشای کشمکش ضروری است.
حال تصور کنید این گزاره برای نمایشی کار نکند. یعنی شما نه با کنشی روبه رو باشید و نه کشمکشی را شاهد باشید. نمایشی که آدم هایش بدون پویایی روی صحنه، حرف می زنند و روایتگری می کنند؛ اما گویی میانشان چیزی وجود ندارد. کنشی در کار نیست. برخوردی رخ نمی دهد. نگاهی ردوبدل نمی شود و این وضعیت به یک جهان بی کشمکش بدل می شود. از خودتان می پرسید مسأله این افراد چیست و چرا برایمان از خودشان می گویند؟ چرا باید به این بی کنشی توجه کنیم و آن را اثر دراماتیک بدانیم؟ مگر نه آنکه درام کنش است؟
امیررضا کوهستانی بدون شک یکی از چهره های جذاب در حوزه تئاتر بی کنش است. نمایش های او به واسطه سیطره مینیمالیسم بر آثارش واجد نوعی بی کنشی است. البته اگر کنش را چیزی ملموس بدانیم که به چشم می آید. هر چند که می توان استدلال کرد بی کنشی هم خود نوعی کنش است، بسته به آنکه موقعیت چیست. نمونه جذاب این بی کنشی ها را می توان در آثاری چون «دیوار چهارم» یا «رقص روی لیوان ها» جستجو کرد. کوهستانی شاید برآمده از زیستش در شهری چون شیراز به نوعی حذف کنش از درام رسیده است که در آن، بی کنشی به کشمکش بدل می شود. به عبارتی شخصیت هایی که دست به کنش دراماتیک نمی زنند، در کشمکش درونی اسیر می شوند و مدام تلاش می کنند با «کشمکش با خویشتن» مبارزه کنند. شاید نمونه جذابش را در «بی تابستان» و در شخصیت سعید چنگیزیان بتوان یافت. نقاشی که زیر اخیه همسرش در مدرسه است و در دوره ای ۹ ماهه در تنگنای علاقه مندی دختربچه ای و مادرش به او، با کشمکشی درونی درگیر می شود. تا آنجا که او را به سکوت رهنمون می کند. این سکوت ها چیزی است که در آثار امیررضا کوهستانی بدل به کنش می شود و این کنش برای مخاطب نیز قابل درک است و شاید یکی از دلایل جذابیت و محبوبیت آثار او، همین باشد که برخلاف آثار شلوغ کار ایرانی، کنش را در بی حرکتی بازتاب می دهد.
«تجربه های اخیر» کاری از مجتبی جدی نیز مشمول چنین وضعیتی است. نمایش که براساس نگاه آزاد امیررضا کوهستانی به نمایشنامه نادیا راس و جکوب ورن است، روایت ۱۱۹ ساله از زندگی سه نسل خانواده ای است، این روایت از زبان زنان خانواده نقل می شود، از مادربزرگی که پیش از جنگ جهانی اول، عاشق مردی می شود که با رضایت ترکش می کند و دو دختر از او به دنیا می آورد تا نوه ای که اکنون در موقعیتی مشابه با آن روزگار مادربزرگش، بر سر دوراهی (Dilemma) اخلاقی و روانی قرار گرفته است. تنگنایی که گویی سینه به سینه در خانواده منتقل می شود. آنان همگی درگیر بی کنشی تاریخی اند. جنگ و جدال های تاریخی جهان معاصر احاطه شان می کند تا شاید آنان را درگیر خود کند؛ اما آنان کماکان درگیرودار هویت گمشده ای اند که رویدادهای تاریخی کمکی به کشفشان نمی کند. شاید آنان را از یافتنش دور می کند و شاید هم مک گافینی باشند برای توجیه نیافتن گمشده بی نشان.
مجتبی جدی تلاش می کند در این بی کنشی، نمایشی مینیمال بیافریند. نمایشی که شاید می خواهد بگوید ساده است و در دل خود نیز چیز ساده ای دارد. هر چند این سادگی در واژگان بیان می شود و همه چیز به دیالوگ های بریده بریده و هر از گاهی خلاصه می شود؛ اما باید توجه داشت سادگی مبدع پیچیدگی است. هویت گمشده زن نخست نمایش به آن سادگی که گفته می شود نیست. او هویت خود را در نسبت با مردی سیاه پوست از دست می دهد و سه نسل را درگیر این بی هویتی می کند که تنها توجیهشان از بودن، سق سیاه یکی از دوقلوهاست. بماند که اصلا مشخص نیست واقعا مرد رفته سیاه بوده یا خیر یا اینکه چرا همان مرد در قامت یک نظامی سروکله اش پیدا می شود. نشانه های چنین تقلیل گرا ظاهر می شوند و بدون حضور رقیب دیگری روی صحنه می مانند. مثل شکاف روی پیشانی قل دوم که عاملی برای نسبت های خویشاوندی می شود. همین تقلیل گرایی موجب می شود که نمایش جدی به سوی خلاصه شدن به صندلی ها پیش برود.
کلیت نمایش چند صندلی است که صحنه را به چند بخش تقسیم می کند تا هر یک نشان از موقعیت خاصی داشته باشد. چهار صندلی به یک اتاق پذیرایی تبدیل می شود و سه صندلی به یک جلسه مشاوره. هیچ چیز دیگری در صحنه نیست، جز یک جعبه خالی کیک و کارد که کارد هم نیست. گویی نیازی نیست در این کشاکش درونی شخصیت ها چیزی روی صحنه برود. مشخص نیست چرا باید از میان بی شمار اشیا و آکسسوار ممکن، همین چند نمونه روی صحنه خودنمایی کند. از آنجا که ما با متن نوشته شده روبه رو نیستیم، جز میزانسن های متکی بر دوتایی نشستن و ایستادن، هیچ استدلالی به ذهن خطور نمی کند. با این حال، اگر به جای صندلی دبه های پلاستیکی وجود داشت، چه اتفاقی رخ می داد؟ پاسخ روشنی برایش وجود ندارد؛ اما منطق صندلی ها هم می تواند مورد شک قرار بگیرد. تا جایی که دو سویه بودن نمایش نیز کمی محل ایراد شود.
اگر مهمترین کنش نمایش را خیره شدن شخصیت ها در بزنگاه های زمانی بدانیم، در بیشتر موقعیت ها که وضعیت قطری میان دو شخصیت پدید می آید، این کنش از چشم مخاطب دور می ماند. همانند ورود دوقلوها که هر یک از سویی و در تقارن معکوسی قرار می گیرند. مخاطبان نمی توانند توأمان کنش دو بازیگر را مشاهده کنند و باید دست به یک انتخاب بزنند. خیره شدن یکی از شخصیت ها حذف می شود و این وضعیت کمی رادیکال کردن حذف و تعدیل ها است. این قضیه چندبار دیگر نیز تکرار می شود. حذف هر المان ممکن از روی صحنه به ظاهر برای ساده سازی است؛ اما چقدر این ساده سازی به نمایش کمک می کند؟ آیا با تقلیل گرایی صحنه به ذات نمایشنامه نزدیک می شویم؟ آیا ما به درکی از جهان درونی شخصیت ها نائل می شویم؟ آیا می توانیم این سرگشتگی و ناتوانایی در یافتن هویت را ادراک کنیم؟
ساده سازی و تقلیل گرایی در «تجربه های اخیر» را می توان خوانش کرد. اینکه برای آدم های نمایش این وضعیت پایایی است. آنان در جهانی چنین مسطح، بدون پستی و بلندی زیست می کنند که شمارشگر تاریخش مدام در حال چرخیدن است و سرعتش بیش از زمانی است که ما درک می کنیم. ۱۱۹ سال در ۵۰ دقیقه گواه بر بطالت دارد. بطالتی که منتهای هیجانش دادن همه سرمایه به روانشناسی دوره گرد است، همین. این تقلیل گرایی به آنچه نمایشنامه می گوید نزدیک می شود؛ اما به نظر نمی تواند به نگاه مخاطب نزدیک شود. نخست آنکه زیست شخصیت های انتخاب شده در نمایش چندان با زیست مخاطب امروزی ایرانی همخوانی ندارد. سالن نمایش محل حضور تماشاگران جوان است که هنوز با موضوع هویت چنین انفعالی روبه رو نشده اند. نسل جوان نمی تواند این بی کنشی را تحمل کند و آن را ضعف دراماتیک می داند؛ چرا که او نیز همانند نگارنده فرض را بر این می گیرد که درام یعنی کنش. هر چند اثبات این موضوع ساده است که این بی کنشی به سبب کشمکش درونی است؛ اما به چه میزان این کشمکش درونی بازتاب بیرونی دارد؟
«تجربه های اخیر» هرچند از منطق قابل استدلالی برای فرم اجرایی اش تبعیت می کند، به گمان نتوانسته فاصله میان وجه درونی شخصیت ها و بازتاب بیرونی آن به عنوان رویکرد دراماتیک را روشن کند. نمایش می خواهد تخت باشد و این تختی میان مخاطب و اثر فاصله می اندازد. می شود اثری برای گروه خاص نه جمع عمومی مخاطبان. خسته کننده می شود و مخاطب را از خود دور می کند. بی گمان در آثار مدرنی چون «تجربه های اخیر» فرصت هایی برای آشنازدایی از فرم اجرایی وجود دارد. جایی می تواند شیوه روایی را دستکاری کرد. می تواند همانطور که زمان متن کوهستانی را چند سال پیش آورده است، کمی در شکل روایی نیز تغییر ایجاد بکند. می توانست امروزیش بکند و یا در بازی پستی و بلندی ایجاد بکند. بازی هایی که شاید می توانست چنین خط کشی شده نباشد و بازیگر را برای ابراز توانایی هایش آزادتر گذاشت.
انتهای پیام/
پرسش و پاسخ در
جهان های بی کنش
گفتگو با هوش مصنوعی