بازخوانی سوءتفاهم رایج و خطرناک «جامعه در حال جنگ فقط کمدی میخواهد»/مشکل جنگ نیست، فیلمنامه است
به گزارش مشرق، «الان فقط کمدی می فروشد»؛ این گزاره ای است که هر بار در شرایط بحران، جنگ یا فشار اجتماعی دوباره تکرار می شود. گویی جامعه در وضعیت تنش، دیگر تحمل روایت های جدی، سیاسی یا جنگی را ندارد و تنها چیزی که می تواند مخاطب را به سالن سینما بکشاند، خنده و فرار موقت از واقعیت است. اما تاریخ سینما، درست خلاف این تصور را نشان می دهد. مسئله اصلی، نه موضوع فیلم، بلکه کیفیت روایت، زاویه ورود و توانایی سینما در تبدیل بحران به درام، تعلیق، تخیل و تجربه ای جذاب است.
اگر قرار بود جنگ، مخاطب را از سینمای جدی فراری دهد، اساسا بخش بزرگی از تاریخ سینمای جهان نباید شکل می گرفت. آمریکا در دوران جنگ جهانی دوم نه تنها تولیدات جنگی را متوقف نکرد، بلکه یکی از مهم ترین دوره های توسعه سینمای سیاسی، جاسوسی و پروپاگاندا را تجربه کرد. مجموعه فیلم های «چرا می جنگیم» (Why We Fight) که به سفارش دولت آمریکا و با همکاری هالیوود ساخته شد، نمونه ای آشکار از استفاده مستقیم از سینما برای روایت جنگ بود.
اما اهمیت ماجرا فقط به فیلم های تبلیغاتی محدود نمی شود. در همان دوره، ژانرها گسترش پیدا کردند. فیلم نوآر، تریلرهای سیاسی و بعدها سینمای پارانویید دهه ۷۰ آمریکا، همگی از دل اضطراب های جنگ سرد، ویتنام و بحران های سیاسی بیرون آمدند. حتی ژانر علمی تخیلی آمریکا، تا حد زیادی محصول ترس اتمی و فضای جنگ سرد بود. پژوهش های سینمایی از شکل گیری چیزی به نام «سینمای اتمی» سخن می گویند؛ ژانری که اضطراب هسته ای و ترس از نابودی جهان را به زبان علمی تخیلی ترجمه می کرد.
فیلم هایی چون «دکتر استرنج لاو» (Dr. Strangelove)، «اینک آخر الزمان» (Apocalypse Now)، «جوخه» (Platoon) و انبوهی دیگر از فیلم های جنگی یا حتی بسیاری از آثار جاسوسی و فضایی، بدون زمینه جنگ سرد و ویتنام اساسا قابل تصور نبودند. جنگ، نه تنها مانع تولید روایت نشد، بلکه خوراک توسعه ژانرها شد.
حتی خود هالیوود در دهه ۷۰، همزمان با بحران ویتنام و رسوایی واترگیت، به سمت سینمای سیاسی و انتقادی حرکت کرد. تحلیل های جدید سینمای آمریکا نیز تأکید می کنند که آن دوران، برخلاف امروز، سینما مستقیما به بحران های اجتماعی و سیاسی واکنش نشان می داد.
این تجربه فقط محدود به آمریکا نیست. رژیم صهیونیستی اسرائیل هم که تمام عمر سیاسی خود را در وضعیت امنیتی و جنگی گذرانده، هیچ گاه سینمایش را به «کمدی صرف» تقلیل نداده است. از فیلم های جنگی و ضدجنگ گرفته تا درام های روان شناختی، آثار جاسوسی، روایت های هویتی و حتی سینمای هنری، همگی در این فضا رشد کرده اند. آثاری چون «رقص با بشیر» (Waltz with Bashir) یا سریال «آشوب» (Fauda) نشان می دهند که در جامعه درگیر بحران، مخاطب الزاما روایت جدی را پس نمی زند؛ بلکه اتفاقا به دنبال فهم، بازنمایی و تجربه دوباره همان وضعیت است.
اشتباه بزرگ اینجاست که «جذابیت» را فقط به «خنده» تقلیل دهیم. در حالی که برگ برنده سینما همیشه جذابیت بوده، نه الزاما کمدی. تعلیق، هیجان، ترس، راز، درام، تخیل، قهرمان، بحران اخلاقی و حتی اندوه، همگی می توانند جذاب باشند اگر درست روایت شوند. مخاطب از فیلم جنگی فرار نمی کند؛ از فیلم شعاری، بی کیفیت و فاقد روایت فرار می کند.
حتی بسیاری از آثار فانتزی و علمی تخیلی محبوب جهان نیز عملا بازتاب غیرمستقیم بحران های سیاسی و جنگی زمان خود بوده اند. بخش مهمی از سینمای علمی تخیلی قرن بیستم، استعاره ای از ترس اتمی، کنترل دولتی، فروپاشی اجتماعی یا بحران هویت در دوران جنگ سرد بود.
فروش ۶میلیاردی فیلم «نیم شب» در کنار فروش یک و نیم میلیاردی «قمارباز» که به عنوان یک فیلم جذاب از گونه جاسوسی-جنایی حتی بدون تبلیغات کارآمد، قدرت تمایز ژانری را به گیشه نشان داده، تا همین جا ثابت کرده اند که سینماداران و تهیه کنندگان ساده اندیش، نباید به جای مخاطب تصمیم بگیرند و نیاز او به تنوع اشکال جذابیت را انکار و خودشان را هم از آورده های این تنوع، محروم کنند.
این جا فقط بحث قدرت محتوا، خلاقیت فیلمنامه نویسان و مهارت کارگردان ها مطرح است و شرایط اجتماعی نمی تواند توجیهی برای سرپوش گذاشتن بر این ضعف ها باشد. چنان که فروش مجموعا ۱۶میلیاردی فیلم های «آنتیک» و «تاکسیدرمی» که هر دو تنها نام کمدی را به دوش می کشند و توفیق چندانی در خنداندن مخاطب ندارند، حاوی هیچ گزاره معناداری درباره ارتباط الزامی میان شرایط اجتماعی با سینمای به اصطلاح کمدی آن هم با این نمایندگان کم جان و ضعیف نیست. بنابراین، مسئله اصلی برای سینمای ایران این نیست که «آیا جامعه در شرایط جنگی فقط کمدی می خواهد؟» بلکه این است که آیا سینماگران و تهیه کنندگان توانایی تبدیل بحران به روایت جذاب را دارند یا نه. تکرار این گزاره ساده انگارانه که «الان فقط کمدی می فروشد»، در نهایت به فقیر شدن تخیل جمعی و محدود شدن تنوع ژانری منجر می شود.
جامعه ای که فقط اجازه خندیدن داشته باشد، به تدریج توانایی تخیل، مواجهه، تحلیل و حتی همدلی خود را از دست می دهد. سینما، اگر بخواهد زنده بماند، باید فراتر از مسکن موقت عمل کند؛ باید بتواند بحران را روایت کند، نه اینکه صرفا برای چند ساعت آن را پنهان کند.
منبع: صبح نو
اگر قرار بود جنگ، مخاطب را از سینمای جدی فراری دهد، اساسا بخش بزرگی از تاریخ سینمای جهان نباید شکل می گرفت. آمریکا در دوران جنگ جهانی دوم نه تنها تولیدات جنگی را متوقف نکرد، بلکه یکی از مهم ترین دوره های توسعه سینمای سیاسی، جاسوسی و پروپاگاندا را تجربه کرد. مجموعه فیلم های «چرا می جنگیم» (Why We Fight) که به سفارش دولت آمریکا و با همکاری هالیوود ساخته شد، نمونه ای آشکار از استفاده مستقیم از سینما برای روایت جنگ بود.
اما اهمیت ماجرا فقط به فیلم های تبلیغاتی محدود نمی شود. در همان دوره، ژانرها گسترش پیدا کردند. فیلم نوآر، تریلرهای سیاسی و بعدها سینمای پارانویید دهه ۷۰ آمریکا، همگی از دل اضطراب های جنگ سرد، ویتنام و بحران های سیاسی بیرون آمدند. حتی ژانر علمی تخیلی آمریکا، تا حد زیادی محصول ترس اتمی و فضای جنگ سرد بود. پژوهش های سینمایی از شکل گیری چیزی به نام «سینمای اتمی» سخن می گویند؛ ژانری که اضطراب هسته ای و ترس از نابودی جهان را به زبان علمی تخیلی ترجمه می کرد.
فیلم هایی چون «دکتر استرنج لاو» (Dr. Strangelove)، «اینک آخر الزمان» (Apocalypse Now)، «جوخه» (Platoon) و انبوهی دیگر از فیلم های جنگی یا حتی بسیاری از آثار جاسوسی و فضایی، بدون زمینه جنگ سرد و ویتنام اساسا قابل تصور نبودند. جنگ، نه تنها مانع تولید روایت نشد، بلکه خوراک توسعه ژانرها شد.
حتی خود هالیوود در دهه ۷۰، همزمان با بحران ویتنام و رسوایی واترگیت، به سمت سینمای سیاسی و انتقادی حرکت کرد. تحلیل های جدید سینمای آمریکا نیز تأکید می کنند که آن دوران، برخلاف امروز، سینما مستقیما به بحران های اجتماعی و سیاسی واکنش نشان می داد.
این تجربه فقط محدود به آمریکا نیست. رژیم صهیونیستی اسرائیل هم که تمام عمر سیاسی خود را در وضعیت امنیتی و جنگی گذرانده، هیچ گاه سینمایش را به «کمدی صرف» تقلیل نداده است. از فیلم های جنگی و ضدجنگ گرفته تا درام های روان شناختی، آثار جاسوسی، روایت های هویتی و حتی سینمای هنری، همگی در این فضا رشد کرده اند. آثاری چون «رقص با بشیر» (Waltz with Bashir) یا سریال «آشوب» (Fauda) نشان می دهند که در جامعه درگیر بحران، مخاطب الزاما روایت جدی را پس نمی زند؛ بلکه اتفاقا به دنبال فهم، بازنمایی و تجربه دوباره همان وضعیت است.
اشتباه بزرگ اینجاست که «جذابیت» را فقط به «خنده» تقلیل دهیم. در حالی که برگ برنده سینما همیشه جذابیت بوده، نه الزاما کمدی. تعلیق، هیجان، ترس، راز، درام، تخیل، قهرمان، بحران اخلاقی و حتی اندوه، همگی می توانند جذاب باشند اگر درست روایت شوند. مخاطب از فیلم جنگی فرار نمی کند؛ از فیلم شعاری، بی کیفیت و فاقد روایت فرار می کند.
حتی بسیاری از آثار فانتزی و علمی تخیلی محبوب جهان نیز عملا بازتاب غیرمستقیم بحران های سیاسی و جنگی زمان خود بوده اند. بخش مهمی از سینمای علمی تخیلی قرن بیستم، استعاره ای از ترس اتمی، کنترل دولتی، فروپاشی اجتماعی یا بحران هویت در دوران جنگ سرد بود.
فروش ۶میلیاردی فیلم «نیم شب» در کنار فروش یک و نیم میلیاردی «قمارباز» که به عنوان یک فیلم جذاب از گونه جاسوسی-جنایی حتی بدون تبلیغات کارآمد، قدرت تمایز ژانری را به گیشه نشان داده، تا همین جا ثابت کرده اند که سینماداران و تهیه کنندگان ساده اندیش، نباید به جای مخاطب تصمیم بگیرند و نیاز او به تنوع اشکال جذابیت را انکار و خودشان را هم از آورده های این تنوع، محروم کنند.
این جا فقط بحث قدرت محتوا، خلاقیت فیلمنامه نویسان و مهارت کارگردان ها مطرح است و شرایط اجتماعی نمی تواند توجیهی برای سرپوش گذاشتن بر این ضعف ها باشد. چنان که فروش مجموعا ۱۶میلیاردی فیلم های «آنتیک» و «تاکسیدرمی» که هر دو تنها نام کمدی را به دوش می کشند و توفیق چندانی در خنداندن مخاطب ندارند، حاوی هیچ گزاره معناداری درباره ارتباط الزامی میان شرایط اجتماعی با سینمای به اصطلاح کمدی آن هم با این نمایندگان کم جان و ضعیف نیست. بنابراین، مسئله اصلی برای سینمای ایران این نیست که «آیا جامعه در شرایط جنگی فقط کمدی می خواهد؟» بلکه این است که آیا سینماگران و تهیه کنندگان توانایی تبدیل بحران به روایت جذاب را دارند یا نه. تکرار این گزاره ساده انگارانه که «الان فقط کمدی می فروشد»، در نهایت به فقیر شدن تخیل جمعی و محدود شدن تنوع ژانری منجر می شود.
جامعه ای که فقط اجازه خندیدن داشته باشد، به تدریج توانایی تخیل، مواجهه، تحلیل و حتی همدلی خود را از دست می دهد. سینما، اگر بخواهد زنده بماند، باید فراتر از مسکن موقت عمل کند؛ باید بتواند بحران را روایت کند، نه اینکه صرفا برای چند ساعت آن را پنهان کند.
منبع: صبح نو
گفتگو با هوش مصنوعی
💬 سلام! میخوای دربارهی «بازخوانی سوءتفاهم رایج و خطرناک «جامعه در حال جنگ فقط کمدی می خواهد»#@!مشکل جنگ نیست، فیلمنامه است» بیشتر بدونی؟ من اینجام که راهنماییت کنم.